Como a estas alturas suponemos que los interesados en la última película de Pedro Almodóvar, La piel que habito, ya la habrán visto, nos atreveremos a hablar un poco de ella. En cualquier caso, es nuestro deber advertir que si algún posible lector de esta nota aún no la ha visto, debería abstenerse de leerla, ya que nos será forzoso destripar todo su argumento.

De hecho, La piel que habito sólo adquiere sentido cabal desde su final, es decir, desde el momento en que Vera Cruz (Elena Anaya) regresa a la tienda de modas de su madre (Susi Sánchez) y le dice a su ayudante Cristina (Bárbara Lennie): “Soy Vicente”.

Cristina está viendo fascinada a una atractiva mujer —y en ese momento el espectador debe recordar que las mujeres son el objeto de deseo de Cristina— que dice llamarse Vicente (a quien tanto ella como el espectador han conocido con el rostro de Jan Cornet), el chico cuyas proposiciones ella desdeñó precisamente porque era un hombre. La fascinación de Cristina por esa mujer desconocida es aún mayor cuando a través de una serie de datos ella le prueba que en realidad es Vicente. En ese mismo instante es cuando el espectador tiene la revelación que constituye el núcleo temático de la película: todo el sufrimiento experimentado por Vicente como objeto de la venganza del doctor Ledgard, todo su encierro, toda su transformación, todas las vejaciones físicas y espirituales sufridas desde que fue raptado por el cirujano plástico no han sido sino el tortuoso camino que le ha llevado a la posibilidad de que la mujer a la que deseaba cuando era hombre pueda corresponderle ahora que es mujer. Vicente ha recorrido, literalmente, un calvario, un via crucis, y por ello el nombre que elige para sí mismo es transparente: Vera Cruz, el verdadero y auténtico camino de sufrimiento.

¿Pero es realmente Vera Cruz una mujer? Aquí es cuando interviene el sentido del título. Vera Cruz no es más que la piel que habita Vicente, la piel que habita el deseo de Vicente por Cristina —y cuya metáfora es ese vestido que deseaba ver en Cristina y que finalmente acaba vistiendo él—, y que no ha sido afectado ni transformado por todo el calvario sufrido. Que se ha mantenido incólume. El deseo, la palabra clave del universo almodovariano, es más fuerte que cualquier agresión que nos venga de fuera. El deseo lo resiste todo. Nos podrán cambiar la piel —la apariencia externa—, pero nuestro deseo seguirá habitándola tal como lo fue antes.

Pero el deseo no es más que una de las caras de la moneda, cuya cruz —volvemos a encontrarnos con la misma palabra— es el dolor. Deseo y dolor van aparejados en el mundo de Pedro Almodóvar, como igualmente aparejados lo están la monstruosidad y la inocencia, la perversión y la pureza.

Quizá sea Gustavo Martín Garzo quien mejor ha entendido el mundo de Pedro Almodóvar cuando compara sus historias con los cuentos infantiles maravillosos, llenos de atrocidades (“descuartizamientos, padres que quieren acostarse con sus hijas adolescentes, niños que son abandonados en el bosque, criaturas feroces que devoran carne humana…”). Y sin embargo, añade el escritor, “al lado de ese horror, siempre aparece eso tan raro que llamamos inocencia”. En la escena final de La piel que habito, por debajo del hermosísimo y doliente rostro de Vera Cruz, el espectador está viendo, como si lo transparentara a través de su piel, la pura e inconsciente inocencia del rostro de Vicente.

No debemos pensar, sin embargo, que en el mundo de Pedro Almodóvar, la piel, lo externo, la apariencia, es algo secundario, superficial, banal, insustancial. No. Esa piel, esa apariencia, es esencialísima. Y lo es no sólo porque es esa piel la que suscita los deseos, sino porque tanto para el cineasta —como artista de las apariencias y las imágenes— como para el espectador es la  piel de sus actores la única que nos puede revelar lo que habita en el interior de sus personajes. Lo supieron muy bien Carl Theodor Dreyer e Ingmar Bergman, esos dos grandes cineastas que hicieron con los rostros de sus actores la materia y el espíritu de sus obras.

Por ello, la austeridad gestual de Antonio Banderas, la angustiosa tensión del rostro de Marisa Paredes o las torcidas sonrisas y miradas de Roberto Álamo se convierten en lo que realmente habita en el interior de sus personajes: la frialdad de la venganza en el doctor Ledgard, el horror por los dos monstruos que ha engendrado en Marilia,  y la animalidad en Zeca, el hombre-tigre.

Muchas otras cosas podríamos decir de la película. Queden para otro momento en que quizá retomemos el universo almodovariano desde otros puntos de vista.