Manuel Pino
La semana pasada Francisco Lapuerta publicó en este blog un post crítico con los filósofos que han usado un lenguaje voluntariamente críptico, crítica con la que básicamente coincido. Sin embargo, creo que en ciertas ocasiones el empleo de un registro complejo y no unívoco está justificado y hasta es deseable, y que esto pasa no sólo en filosofía, sino especialmente en literatura y en artes plásticas.
Un ejemplo extremo de lo que quiero decir son las llamadas ‘anamorfosis’. Anamorfosis es aquella imagen deformada para ser vista de manera correcta únicamente bajo ciertas condiciones. En sentido estricto, son imágenes que sólo resultan inteligibles desde un punto de vista muy concreto, o vistas a través de un espejo o prisma con una forma determinada.
En el período que va desde finales del Renacimiento hasta finales del Barroco la anamorfosis será entendida como recurso para ampliar las posibilidades del lenguaje, muy en relación con lo que estaba ocurriendo en filosofía, literatura e incluso en ciencia. A la teoría de Copérnico que establecía que los planetas giran alrededor del sol en órbitas circulares, Kepler opondrá sus órbitas elípticas; ¿y qué es la elipse sino la anamorfosis de un círculo? Frente a la concepción simplificada y monolítica del círculo, propia del pensamiento renacentista, la elipse demuestra que puede haber dos centros (los focos), y que la visión puede cambiar dependiendo del individuo y su posición. Elipses y espirales se adueñan igualmente de la arquitectura.
En literatura, el barroco es la época del conceptismo, donde los juegos de palabras y dobles sentidos estarán a la orden del día, hasta el punto de que algunos autores modernos han empezado a hablar de anamorfosis literarias para referirse a textos barrocos compuestos deliberadamente para que sean interpretables de distintas maneras, dependiendo del enfoque que se les dé [1]. En este período encontramos muestras brillantísimas de juegos de palabras en los que se explota su polisemia para aumentar y reforzar los posibles significados de una frase. Por poner dos ejemplos muy conocidos, uno de los versos de Góngora reza: «y el tiempo me pasa como higo», lo que debe interprestarse de tres maneras distintas pero complementarias: que no le importa el paso del tiempo, que el tiempo le causa una gran decadencia, y que la vejez produce arrugas como las de una uva pasa. Quevedo, por su parte, al describir a uno de los personajes del Buscón, dice de él que «era un clérigo cerbatana, largo solo en el talle», con lo que nos indica con un único adjetivo (largo) que era muy delgado y nada generoso.
No es raro que las anamorfosis visuales tengan también esta lectura múltiple. Pongo igualmente dos ejemplos muy conocidos. En un grabado de Erhard Schön del siglo XVI, titulado Aus, du alter Tor!, vemos una escena bastante habitual en la época: una joven hermosa ofrece sus favores sexuales a un viejo para sacarle el dinero, que a escondidas ofrece a un joven que es su verdadero amante o quizá su chulo, mientras un bufón aumenta el tono satírico de la escena. Junto a ella se puede ver un paisaje con cazadores que rodea a una zona de extrañas líneas.
Al mirar escorzadamente la imagen, esa zona de líneas deformes se aplasta, dejando ver una imagen pornográfica entre la mujer y el joven que expulsan al viejo. Schön usó la anamorfosis para completar su historia y decir de manera velada lo que no podía de forma explícita.
En el convento romano de Trinità dei Monti, Emmanuel Maignan pintó en 1642 un curioso paisaje en el que podemos ver momentos de la vida de San Francisco de Paula. Al observar la pintura desde el otro extremo del pasillo, las estiradas formas del paisaje se transforman en el santo en oración.
Pero, volviendo al principio, quizá lo que Francisco criticaba no eran los textos que proponen varias lecturas posibles, sino los confusos o vagos. Claro que el Barroco también es la época de la duda metódica cartesiana y de La vida es sueño de Calderón, y las anamorfosis tienen esa vertiente de engaño de los sentidos.
Concluyo con una primicia para los lectores de Pensar libre. En Trinità dei Monti se situaron dos anamorfosis célebres, la de Maignan y otra de Jean François Niceron que fue destruida por los soldados napoleónicos que se albergaron allí. Trinità es un lugar de acceso muy restringido en el que se puede visitar la anamorfosis de Maignan, situada en el claustro de los frailes. Sin embargo, recientemente se ha recuperado la de Niceron, situada en la zona cerrada al público que es el claustro de las monjas. Por tanto, es posible que ésta sea la primera vez que se reproduzca de manera pública:
[1]- GILMAN, Ernest B: The curious perspective : Literary and pictorial wit in the seventeenth century. London : Yale University Press, 1978 y NICOLÁS, César: Estrategias y lecturas : las anamorfosis de Quevedo. Ediciones Universidad de Extremadura, 1986.
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anamorfosis rules!
Interesantísimo, Manuel. Conceptual y visualmente apabullante. Esta noche me veré una película en pantalla anamórfica, con relación de aspecto 16:9.
Personalmente odio ver las pelis deformadas para adaptarse a la pantalla aunque, como ya tengo mal la vista, mejor eso que desperdiciar pantalla con franjas negras.
Manuel, hablando de anamorfosis…supongo que ya conoces el shadow art, que quieras que no, es una especie de anamorfismo en el que la correcta posición, no del ojo, sino del foco de luz hace emerger la imagen. Además tiene la gracia de que combina la escultura abstracta con la pintura figurativa (o algo así). Mira, mira
http://www.buzzfeed.com/expresident/21-amazing-examples-of-shadow-art
No conocía el shadow art. Me ha parecido muy curioso, y no lo veo tan superficial como dice Alejo: como esculturas parecen interesantes, y la sombra le añade una segunda lectura, a veces con connotaciones macabras.
Con ánimo de polemizar, ya tampoco advierto la apriorística frívola liviandad de los asuntos sombriles. No juzgo más superficial intrincar piezas de materiales con la intención de alumbrar una sombra figurativa que mezclar mazacotes de pintura sobre un lienzo con la intención de componer una imagen pictórica. A menos que no convengamos que el arte de la pintura no es más que una necedad de feriante basada en arrejuntar disímiles ungüentos –capaces de reflejar la luz con particulares frecuencias– para que, una vez iluminados generen la ilusión, oh sorpesa! del color y la forma.
Tampoco creo que en el “shadow art” sea “el contenido de la obra el que se supedita al recurso”, afirmación que solo tendría sentido si se considerase que la herrumbre apilada es el contenido de la obra y que la sombra es el recurso. Pero a mi más bien parece que la herrumbe es el material y no el contenido de la obra (que se encuentra precisamente en la sombra).
Dado que considero como verdades simples, axiomáticas y reveladas todo lo que acabo de decir, y no imagino que nadie en pleno uso de sus facultades afirmase que en el David de Miguel Ángel el material marmóreo troquelado es el contenido de la obra supeditado al recurso de feria (en este caso la figura del susodicho); confundiendo así contenido con continente y mercadona con carrefour, estoy por pensar que la frivolidad atribuida al “shadow art” se debe básicamente a la contemporaneidad de este género y a la inclemente persistencia de la puritana idea de que verdades añejas son más verdades.
Haces, Armatóstenes, una distinción entre materia y forma muy aristotélica y, por tanto, cierta (Aristóteles dixit), ¡¡toma argumento!!
Pero no creo que en arte se pueda establecer un hiato tan radical entre continente y contenido: hacer una estátua en mármol, en bronce o en papel maché exige técnicas diferentes y además, diría, que afecta incluso, si no al asunto de la obra en forma radical y directa, sí al efecto que produce la obra. El artista debe antes “apropiarse” del material, dominarlo y amarlo, conocerlo en sus posibilidades y límites, amasarlo, asumir sus texturas. No hay que confundir el material con la materia, creo yo… Pero estoy de acuerdo en que el shadow art chana bastante. De hecho a mí el arte anamórfico me gusta de todas las maneras, incluso en los ejemplos callejeros por suelos y paredes de distintas ciudades. Incluso me deleito con los anuncios publicitarios que pueden verse flanqueando la portería en un partido de fútbol: de cerca uno no lee nada y desde las gradas uno ve emerger la verticalidad del mensaje comercial. Por eso, en el momento en que un fubolista pisa sobre ese cartel adherido en realidad al suelo del campo (aunque no lo parezca), se puede presenciar el efecto de la bidimensionalidad y la tridimensionalidad del cartel simultáneamente, experimentando así ese gustoso vértigo cognitivo que ofrece la pugna entre los distintos módulos cerebrales.
Otra especie de anamorfosis, pero del revés: la deformación de las columnas del templo clásico griego para corregir el efecto de su adelgazamiento superior como efecto natural de la perspectiva.
Y otra falsa interpretación del fenómeno: se ha dicho del Greco de su astigmatismo como explicación del alargamiento que daba a sus figuras.
Creo que falsa porque de haber visto corto lo “normal” huviese pintado “normal” para ver corto (para el “normal”) lo que pintaba. Y si hubiese visto alargado lo “normal”, hubiese pintado “normal” para ver alargado (para él “normal”) lo que pintaba (entrecomillo la palabra “normal” por razones obvias)
Es curiosa la razón que parece justificar esta falsa explicación de la pintura del Greco. Parece que se basa en creer que las cosas SON cortas o largas (o “normales”) y no en que cada uno las ve como las ve con independencia de que nos diga lo que nos diga ( o nos pinte lo que nos pinte) o también de que las cosas sean como sean.
Siempre me ha chocado un poco ese tema del éntasis de las columnas. Se dice que es una corrección de la perspectiva, pero en realidad lo que hace es aumentarla, como bien indicas. Es como lo que hizo Borromini en la galería Spada, que parece más larga de lo que es porque tiene forma de embudo, o lo que hizo Bramante en San Satiro de Milán. En cambio de lo que sí habla ya la tratadística romana es de que los rótulos deben ser más grandes cuando se sitúan más altos, para así corregir la disminución que produce el alejamiento.
En cuanto a la pintura de El Greco, hay que tener en cuenta que, mucho antes, ya en el renacimiento era común cierto grado de anamorfosis en los frescos de las iglesias para corregir los efectos de la perspectiva en las figuras, y también para hacer trampantojos e ilusionismos decorativos. De ello El Greco recoge en herencia un gusto propio por una estilización muy atrevida y deformante. Pero hay que tener en cuenta además que buena parte de su obra es de gran formato, lo que obliga al espectador a mirarla en escorzo hacia lo alto, con el aplastamiento que ello conlleva. aplastamiento que es contrarrestado, de sobra, por dicha estilización. Que me corrija Manuel, que domina el tema.
Lo que me parece muy interesante en la entrada de Manuel es la relación que hace entre la anamorfosis y la idea de ocultación (oscurecimiento) voluntaria (y parcial) de una parte del mensaje que busca otro recorrido cómplice en el lector/espectador. El mensaje cifrado, que es lo que da pleno sentido a la obra. Por el contrario, las anamorfosis modernas, o estas ilusionistas obras con sombra que vemos en el link de @Armatóstenes, no es el mensaje cifrado lo importante sino la demostración del efecto, que lo rebaja de la categoría de arte a la de diseño publicitario, chiste de elaboración minuciosa y circense.
En resumen, mientras que en la famosa anamorfosis del cuadro de los embajadores de Holbein, el recurso de la anamorfosis está supeditado al contenido narrativo de la obra, en estas obras del llamado “shadow art”, justamente al contrario, es el contenido de la obra el que se supedita al recurso.
No he leído nada sobre que las deformaciones de El Greco pudieran tener una voluntad de corrección óptica. Más bien las había atribuido al gusto manierista por lo deforme y estilizado, unido en el caso de este pintor a su parte de formación griega, alejada de la figuración occidental. En todo caso me parece una premisa muy original que personalmente me interesa comprobar. Gracias por la idea.
@Armatóstenes, es complejo de explicar, para empezar no creo que todas las obras del link sean del mismo autor, lo que permite, en la ignorancia, ser condescendiente con algunas, por ejemplo, la numerada 12, es muy sugerente, (siendo curiosamente la más simple). Otras parecen hacer una crítica a la sociedad de consumo (1, 4, 8, 21) pero dejan claro que es más importante el efecto que se quiere causar que la complejidad del discurso. El resto son un catálogo de ocurrencias, algunas de dudoso gusto.
Si usted conoce la diferencia que en los versos se da entre entre rima y ripio comprenderá a qué me refiero cuando digo que el contenido de la obra se supedita al recurso, y no al revés, que es lo que debe suceder y sucede en el arte. No me valen sus ocurrencias sobre si el contenido de la obra es la sombra y no la herrumbre. Es como discutir si el contenido de El Quijote se encuentra en el papel o en la tinta.
Borges lo dejó claro en estos versos:
Cuentan que Ulises, harto de prodigios,
lloró de amor al divisar su Itaca
verde y humilde. El arte es esa Itaca
de verde eternidad, no de prodigios.
…y también valen estos otros que dedicó a Gracián:
Laberintos, retruécanos, emblemas,
helada y laboriosa nadería,
fue para este jesuita la poesía,
reducida por él a estratagemas.
No hubo música en su alma; sólo un vano
herbario de metáforas y argucias
y la veneración de las astucias
y el desdén de lo humano y sobrehumano.
…exactamente así veo esas obras de shadow art, laboriosas naderías, etc.
Ojiplático y desconcertado me deja usted ilustrando su argumentación mediante una analogía entre la difrencia existente entre ARTE y shadow y la diferencia existente entre rima y ripio, máxime cuando después menta el quijote, obra en que todas las rimas que aparecen son ripios!!! y por si fuera poco incluye la estrofa más ripiosa de la historia cosmodemónica de la literatura universal
Cuentan que Ulises, harto de prodigios,
lloró de amor al divisar su Itaca
verde y humilde. El arte es esa Itaca
de verde eternidad, no de prodigios.
Se me han puesto los pelos como escarpias! Es la argumentación que se contraargumenta a si misma más heterodoxa que he visto en años….tan delirante que acaba por ser absolutamente coherente y convincente. Si se denuncia la frivolidad del fuego de artificio a uno no le queda en coherencia más opción que usar ripios y no rimas, brochas y no pinceles….y la habitación de Dalí que es a la vez rostro de Mae West perdería calidad y ganaría en frivolidad respecto a la misma habitación si solo fuera esa misma habitación y nada más.
Dejémoslo aquí Don Armatostenes, usted ya se ha retratado aquí con su opinión sobre el shadow art como un arte menos frívolo y ripioso que Cervantes o Borges, nada menos.
Si lo que quería usted es polemizar (según dijo) conmigo no lo va a hacer porque la vergüenza ajena me impide seguir el diálogo.
Me desdigo de lo dicho sobre que el argumento era insuperable en inconsistencia, este último comentario aún lo supera de muy mucho.
Después dicen de los filósofos, como reprochándoles no acometer con su misión consustancial, que no se ponen de acuerdo. ¡Cómo sois los artistas! Aunque un poco de beligerancia entretiene lo suyo, eso es verdad…
Personalmente le veo al shadow art un notable potencial, aunque no acometeré una jerarquización comparativa, a la que no veo útil y de la que no me veo capaz. Baste con constatar la cantidad inmensa de bazofia pictórica que exorna el decurso de la historia para mirar con benevolencia algunas de las menores conquistas de este shadow art. Pero le veo potencial, repito. Ahora mismo me imagino una montaña de mierda y de cadáveres variopintos y exangües, viene el poderoso foco de luz y, alehop, surge la silueta de un grupo de financieros y empresarios en amena y trascendente plática proyectada en la pared: nunca significado y significante habían corrido tan parejos.
Añado mi granito de arena a la polémica. Aquí veo dos cuestiones diferentes.
Por un lado está el tema de la relación entre técnica y contenido en la actividad artística. Como profesor me lo encuentro cada día. ¿He de valorar más una buena idea que no se ha plasmado con suficiente destreza o un trabajo técnicamente virtuoso pero sin contenido? Lo ideal es que coincidan ambas cosas, pero lo normal es que no sea así, y menos en un trabajo escolar. Personalmente y aunque es discutible, tiendo a valorar más la parte de destreza, porque no estoy seguro de que existan buenas ideas y, en cambio, un planteamiento simple e incluso poco original pero bien resuelto suele dar buen resultado.
Por otro lado está la cuestión de los efectos especiales en el cine. Hoy en día están de moda los efectos especiales, y hay películas que es eso lo único que tienen de bueno. Yo prefiero una película que me diga algo aunque se note que el marciano es un tipo disfrazado pero, como entiendo el cine como un espectáculo, también agradezco que los trucos den el pego y hasta podría interesarme una peli sólo por ellos si son lo suficientemente buenos.
Pau, muy contundente la escultura que propones, jejeje.
@Manuel, sin duda es como usted dice, el gusto manierista por lo estilizado, como ya dije antes influencia por línea directa de Miguel Ángel. El Greco vivió en Roma y creo (si no me falla la memoria) que dejó constancia de su admiración por M.A.
Pero observando su pintura uno ve algunas “incoherencias” en el dibujo que, a veces, solo a veces, funcionan más allá de lograr un efecto manierista. Para estudiar esto hay eruditos y sería necesario acercarse al tema con mucho método, así que lo que yo diga es sólo una impresión particular que obtuve visitando El Prado. Mi impresión es que ese alargamiento que vemos en las reproduciones no parece tan exagerado cuando uno está ante los lienzos, algunos de ellos muy altos. Así que quizá no practicaba esta corrección óptica de forma voluntaria ni metódica pero sí de forma intuitiva.
Se me ha ocurrido una mini demostración con una obra (San Andrés y San Francisco) y la explico a continuación. Esta obra no es de las muy grandes, solo dos figuras algo menores de escala que el tamaño real (el lienzo no llega a 2 metros). He elegido ésta por una circunstancia, que es la poca relación que guardan los pies de las figuras con el resto de sus cuerpos. Esto me llevó a pensar que los pies los habría pintado para que quedasen a la altura de la vista del espectador (o solo un poco debajo) ya que la línea del horizonte apenas está por las rodillas de los santos. Esta parte del lienzo, no necesitaría, pues, de ninguna corrección óptica. A partir de ahí y hacia lo alto del lienzo, el especador empezaría a ver el cuadro en leve escorzo, y es donde sí se necesitaría de corrección “anamórfica”.
Entonces he situado así (el link de la imagen lo pondré al final de la explicación) a la izquierda la imagen del cuadro en su proporción real, y a la derecha he aplastado el lienzo sólo en la parte superior, desde arriba hacia abajo pero sólo hasta la línea del horizonte en el cuadro (que he remarcado), dejando sin comprimir la parte de los pies de las figuras. El resultado (en mi opinión) es que las figuras, aún dentro del estilizamiento manierista, ganan en equilibrio y proporcionalidad, y la extraña postura de los pies resulta bastante menos chocante (aunque lo sigue siendo). Me gustaría saber su opinión, quizá no sea tan evidente como a mi me lo parece. El link de las imágenes comentadas.
Tengo noticia, pese a no recordar de dónde para documentar la cita, que El Greco, antes de establecerse en España, vivió en italia e intentó convencer al papa para repintar la capilla Sixtina cubriendo las desnudeces de los frescos de M. Ángel. De ser esto verdad no creo que fuese muy afín o partidario de M.Ángel. En España tampoco el Greco tuvo mucho éxito ante Felipe II, según sabemos.
Más extraña es la figura de El Greco en sí misma que en sus pinturas, según creo. Da la impresión de no haber permanecido neutral, tan siolo pintando, en aquélla sociedad y aquél siglo tan revuelto.
Como ya dije, me parece interesante la hipótesis y digna de comprobarse, pero no sé cómo. Lo suyo sería encontrar algún escrito de la época que hablara sobre ello. El experimento de acortar la parte superior de la figura no parece concluyente. Es más, da mayor sensación de deformidad la versión “corregida” que la original: al reducirse la cabeza pero no los pies la relación entre las distintas partes del cuerpo no queda nada natural, y la frente del San Francisco, al estar la cabeza inclinada, queda demasiado saliente, como pasa con los actores en esas teles panorámicas de las que habla Juan Antonio. Así que habrá que indagar más.
El tema de las cabezas juega en contra de mi tesis, fuera de toda duda. Pero no veo en El Greco nada muy metodológico, es un pintor intuitivo y que usaba las normas para ignorarlas a su gusto y manera. Tanto que algunas obras de su última época ya mandan mensajes a Picasso.
Realment està molt bé això de relacionar la filosofia i la història de l’Art sobretot com a indirecta mesura reivindicativa de l’estatus que hauria de tenir i massa cops no té la matèria artística.
Personalment penso que en tots els camps, començant pel mèdic, el llenguatge massa críptic sempre és una autodefensa d’aquell qui el fa servir o bé una manera de sentir-se superior a la resta de mortals.
Està molt bé, tanmateix això de les deformacions. Reconec que només n’havia sentit a parlar molt de passada malgrat les assignatures artístiques de la meva carrera.
En Tordesilla, en el Convento de Las Claras podéis ver una anamorfosis