Cuando empecé a escuchar música grabada, siendo adolescente, utilizaba un tocadiscos de plástico, de esos en que la tapadera, al desmontarla, hacía de altavoz. Aquello no podía sonar bien. Y, sin embargo, fue con ese equipo con el que empecé a disfrutar de la música que ahora me gusta.

Ni mis recuerdos lejanos ni mis criterios estéticos juveniles son especialmente fiables, así que podríamos atribuir esta despreocupación por la calidad del sonido a una combinación de inconsciencia juvenil y mala memoria experiencial. Pero lo cierto es que mi actitud tampoco ha cambiado tanto. Por ejemplo, tengo dos versiones de Tristán e Isolda, una relativamente moderna y bien grabada, dirigida a principios de los años 80 por Carlos Kleiber, y la de Furtwängler, grabada en 1952 con una tecnología que hoy está obsoleta. Esta última versión es, desde el punto de vista artístico, claramente superior a la primera. Y este es, a la hora de la verdad, el único criterio que tengo en cuenta a la hora de elegir cuál de ellas escuchar. En otras palabras, y si no interpreto mal mi actitud, la calidad del sonido sigue siendo, para mí, una propiedad secundaria entre las cualidades estéticas de la obra musical.

Pero no es sólo para mí. Siguen siendo multitud los buenos aficionados a la música grabada que no tienen interés alguno en gastarse el dinero en un buen equipo de alta fidelidad, o que adoptan alegremente sistemas de reproducción de (supuesta) baja calidad, como el sistema de compresión de datos MP3 o la página de música en streaming Spotify.

Todo esto parece indicar que la calidad del sonido no es un elemento imprescindible en la experiencia estética que nos proporciona escuchar música. Las observaciones anecdóticas que acabo de hacer dan a entender que hay algo en la experiencia de escuchar música que se mantiene constante, tanto si la calidad del sonido es buena como si es mala, y que ese algo es además lo fundamental.

Quizás Kant pueda sernos de ayuda para entender esto.

Kant habla expresamente de colores y sonidos en la Crítica del Juicio (§ 14):

“Un color aislado, por ejemplo, el verde de un prado, un sonido aislado (a diferencia del grito y del ruido) como el de un violín, es declarado bello en sí por la mayoría, aunque ambos sólo son la materia [el vehículo, diría yo] de las representaciones, es decir, que parecen tener en su base sólo sensación, y por eso no merecen llamarse más que agradables” (123-124. Utilizo la traducción de Manuel García Morente, editada en la colección Austral).

Me parece que vale la pena advertir, antes de continuar, que Kant enreda innecesariamente las cosas cuando habla aquí de representaciones, porque, si bien es cierto que parte del valor estético de una obra puede radicar en lo que representa y en cómo lo representa, también lo es que otro ingrediente fundamental del valor estético reside en la forma o estructura, y esto no es, en principio, un elemento representacional. El caso de la música es claro: los sonidos no son el vehículo de una representación, sino los elementos de una estructura sonora. En todo caso, me parece que esto es una falta menor.

Los colores y sonidos proporcionan a la obra, según Kant, una especie de “encanto”. El artista puede utilizarlos para ayudar al receptor a centrar la atención, sobre todo si es inexperto, pero son, en el fondo, contraproducentes:

“Pero esos encantos hacen realmente daño al juicio de gusto [y a la experiencia estética que está en su base, diría yo], cuando atraen a sí la atención como motivo de determinación de la belleza, pues tan lejos están de añadirle algo, que más bien sólo en cuanto no dañen a aquella forma, y cuando el gusto está aún débil e inculto, por condescendencia deben ser admitidos, siempre como extraños” (125).

Si esos encantos no constituyen el verdadero objeto de la experiencia y del consiguiente juicio estético, entonces ese objeto legítimo es otra cosa. La propuesta de Kant es que el locus genuino del valor estético de la pintura es el dibujo, y  el de la música, la composición.

“El encanto de los colores o de los sonidos agradables del instrumento, puede añadirse; pero el dibujo, en el primero, y la composición, en el segundo, constituyen el objeto propio del juicio de gusto” (125).

Parece que lo que está diciendo Kant es que ni el color ni el sonido tienen, en sí mismos, forma o estructura inteligible, y esto los descalifica, a su juicio, como propiedades genuinamente estéticas. Sin embargo, Kant es consciente de que su función no es sólo adornar a las obras de arte, pictóricas o musicales, en las que aparecen. La contribución de colores y sonidos a la belleza de la obra es también que “hacen la forma más exacta, determinada y perfectamente intuible” (125-126).

Si tenemos en cuenta que Kant era un hombre muy coherente, podemos aventurar que no se habría gastado un duro en electrónica de alta fidelidad, si la hubiera tenido a su alcance. Y, a diferencia de la mayoría de nosotros, él habría podido explicar el porqué de su actitud. Pero, ¿tenía razón?

Las observaciones de Kant sobre la irrelevancia estética del color en la pintura no pasan por ser de sus ideas más inspiradas, y suelen ponerse como prueba de que, pese a sus indudables méritos como filósofo, su estética filosófica no está construida sobre una experiencia intensa del arte. Pero aquí nos interesa lo que dice sobre el sonido, de manera que podemos dejar estas elucubraciones sobre el color para mejor ocasión.

Hay, desde luego, algo que no convence en el argumento kantiano. Supongamos que tuviera razón en que el valor estético de la música reside en la composición y no en el aspecto cualitativo del sonido. El problema con esta propuesta es que no podemos separar una cosa de la otra, pues lo que Kant llama composición no es otra cosa que la estructura sonora, y la idea de una estructura sonora en la que prescindiéramos de los aspectos cualitativos del sonido no es más coherente que la de la sonrisa del gato de Cheshire, el cual, según se nos dice en Alicia en el país de las  maravillas,

“desapareció muy despacio, empezando por la punta de la cola y acabando con la sonrisa, la cual permaneció por algún tiempo después de que el resto se hubiera ido”.

No podemos apreciar la música sin escucharla. Incluso cuando una persona con conocimientos musicales lee directamente y en silencio una partitura no tiene más remedio que imaginar los sonidos que en ella vienen indicados, si es que quiere disfrutar de algún modo de la música. (Esto lo supongo, aunque no lo sé de primera mano.) La estructura sonora sin sonido (como mínimo, sonido imaginado) sería algo así como la idea platónica de la música, algo que tiene todo el aspecto de una contradictio in termini.

De hecho, una desventaja tangible de escuchar música en malas grabaciones o malos equipos de reproducción musical es que pueden desaparecer algunos sonidos y, con ellos, una parte de la estructura musical en la que, de acuerdo con Kant, reside el valor estético de la música. Si los sonidos se confunden o no se perciben, la estructura sonora se empobrece. Esto lo reconoce Kant cuando dice que los sonidos “hacen la forma más exacta, determinada y perfectamente intuible”. Pero se queda corto en su reconocimiento, puesto que no puede haber forma alguna sin sonido.

Otro aspecto deficitario de la explicación de Kant es la idea de que el aspecto más sensorial y físico del sonido no forma parte de la verdadera experiencia estética, sino que es una especie de acompañante, a veces conveniente, a veces soportable, a veces directamente inoportuno. Al margen del criterio que utilicen los aficionados a la música grabada apurados de dinero o simplemente tacaños, no cabe duda de que los compositores e instrumentistas dan mucha importancia a este aspecto físico del sonido, y no es recomendable, al hacer estética filosófica, contradecir lo que es práctica habitual en el mundo del arte. Es más prudente sostener que este aspecto cualitativo del sonido es una parte esencial de la experiencia de escuchar música, aunque sea diferenciable de su componente más estrictamente formal.

Pero estas objeciones no suponen una descalificación total de los pensamientos kantianos. Kant tiene razón al sostener que los aspectos más puramente físicos del sonido aportan un añadido de placer que puede separarse del placer que experimentamos al captar la estructura musical, siempre y cuando quede suficiente sonido para que esta estructura sea perceptible. Después de todo, si damos por bueno que los gatos pueden sonreír, tampoco hace falta un gato entero para percibir una sonrisa de gato, como podemos comprobar mirando un dibujo esquemático de un gato (sonriendo). En el caso de la música, esto es lo que hace posible que disfrutemos de la música en malas grabaciones, radiocasetes de tres al cuarto, etc. Perdemos el placer que proporciona un buen sonido, pero nos queda el placer de apreciar una buena composición a través de un sonido defectuoso.

Por último, tengo la impresión de que nuestros juicios estéticos referidos al aspecto estrictamente cualitativo del sonido tienen una normatividad distinta de la de los juicios que se refieren a los aspectos formales de la música. Si no me equivoco, el juicio estético que a una persona le merecen las Variaciones Goldberg de Bach, consideradas como estructura musical, es más revelador de su buen o mal gusto que lo que pueda decirnos sobre si le gusta o no el sonido del clavicémbalo o el órgano, por poner dos ejemplos de instrumentos que a muchas personas les resultan desagradables. Este último tipo de opiniones se parecen más, en su grado de prescriptividad, a las que expresamos acerca de productos gastronómicos como el vino, el café o el queso de oveja. Los juicios sobre lo que Kant llama lo agradable tienen una normatividad muy restringida o, mejor dicho, una falsa normatividad, pues entendemos, a poco que se nos presione, que no es un déficit en la sensibilidad de una persona que no le guste el sonido del órgano o el whisky de la isla de Islay (que sabe a turba, yodo y humo), sino que se trata simplemente de una sensibilidad distinta. Si lo que no le gusta son las Variaciones Goldberg como estructura musical… ¡eso es otro cantar!